África en el cine: ¿Cuándo se le hará justicia?

Kapuściński en Africa: Un día más con vida

Antes de comenzar su relato Las nieves del Kilimanjaro, Ernest Hemingway introduce una nota erudita que parece sacada de la Enciclopedia Británica o de cualquier otra fuente fiable. En ella se nos dice que el monte mide 6.007 metros de altura, que posiblemente sea la cumbre más alta del continente africano, que en lengua masai se llama «Ngáje Ngái» (la «Casa del Señor») y que poco antes de su cima por la parte occidental puede verse el esqueleto de un leopardo, cuya presencia a tal altitud invita a pensar qué lo empujó hasta un lugar tan solitario y letal.

Toda esa información (falsa, errónea o imprecisa) no pretende otra cosa que adentrarnos en un territorio especulativo -el de la ficción- donde solo deberíamos saber que no sabemos nada.

En África se hablan algo más de 2.000 lenguas; se trata de un número impreciso porque a veces no resulta fácil distinguirlas de dialectos. Dar cuenta de la historia del continente es imposible porque no hay documentos o archivos que podamos consultar y que se remonten a antes de su colonización por parte de Occidente, tampoco podemos saber cuántas tribus, etnias y comunidades se han extinguido a lo largo de los siglos, ni siquiera podemos estar muy seguros sobre las que están a punto de extinguirse en estos momentos.

Para muchos es sucia, bruta y mala; para otros muchos, especialmente para quienes hemos estado en alguno de sus 54 países, es exhuberante, diferente y creativa, pese a la pobreza y a otros miles de pesares, repartidos de tal forma que allí -como en cualquier otra parte- las generalizaciones no valen. No hay dos paisajes iguales a no ser que uno se fije siempre en las mismas cosas; no se puede hablar de cultura ni siquiera país por país, porque cada una de sus numerosas etnias tiene su propia cultura, que cambia dependiendo de factores insólitos y se transforma de maneras muy sutiles en apenas unos cuantos kilómetros. 

Ryszard Kapuściński seguramente pensaba que hay un África para cada viaje, del mismo modo que hay un África para cada estación y que hay un África para cada una de las edades del ser humano. Quien haya leído alguno de sus libros sobre el continente, sabe que el periodismo no fue nunca su objetivo a lo largo de sus cuarenta años de viajes, me refiero a ese periodismo que persigue la verdad, que casi siempre la decretamos los occidentales, como ventrílocuos con capacidad para hacer hablar a un cuervo, una lechuza y cuanto se nos ponga por delante.

A él -creo- le interesaba más ver, escuchar y transformar a través de la palabra, tomar los atajos que a veces toma la ficción para alcanzar la realidad, hasta hacérnosla accesible a los demás (más allá de datos precisos, análisis políticos, advertencias periodísticas, crónicas viajeras y asombros turísticos, que la mitad de las veces lo único que producen es una mayor confusión o prescriben a la velocidad de la luz). 

Las miradas que Occidente ha lanzado a África se caracterizan por la prepotencia o el paternalismo, como pusieron de relieve el operador Luca Comerio y las películas de safaris; por una profunda pereza, como la que se nota en General Idi Amin Dada (1976, Barbet Schroeder); y por el cinismo, como deja entrever buena parte del cine comercial.

Con nuestras cámaras casi siempre nos hemos comportado como colonialistas, perdonavidas, testigos pasivos o mercenarios. Ni siquiera cuando hemos querido mostrar compromiso hemos sabido de qué manera hacerlo. Ya en el primer largometraje de ficción de Ousmane Sembene, La noire de… (1965), se mostraba nuestra incomprensión y nuestra incapacidad para hacer algo de provecho por la gente del Tercer Mundo.

En aquella película, una familia francesa aboca a su sirvienta senegalesa al suicidio después de haberla llevado a Europa y de haber asistido de forma pasiva a sus dificultades para aclimatarse. Sólo cuando el cabeza de familia regresa a Dakar con las pertenencias de la joven para entregárselas a su madre, intenta ofrecer dinero a esta última pero ella lo rechaza. 

   

No es una casualidad que, en general, casi todas las películas realizadas por cineastas occidentales sobre África estén ambientadas en el pasado. Quizás lo que nos intentan recordar es que nuestra ayuda siempre llega tarde o trae desastrosas consecuencias.

También hay películas que ponen el dedo en la llaga cuando acusan a las potencias occidentales de haberse cruzado de brazos durante ciertos genocidios, hambrunas, epidemias y éxodos masivos. Y lo mismo sucede con otras donde se dibuja algún país africano con los trazos de un destino idóneo para mercenarios y para quienes buscan una fotografía o un artículo a la altura del Premio Pulitzer.

No resulta fácil dar con miradas equidistantes como la de Jean Rouch, a quien podría considerarse un equivalente de Kapuściński en el mundo del cine. El director francés hizo su primer viaje a África en 1941, en busca de las huellas anteriores al colonialismo, cuando en lugar de 54 países había más de diez mil estados, reinos, federaciones, tribus o uniones étnicas. Llevaba en sus manos una cámara de 16 mm y en su espíritu la determinación de hacer películas objetivas sobre aquella realidad tan diversa como inefable.

“Nunca sabía en qué momento comenzaría a rodar ni cuánto tiempo duraría cada toma. Las imágenes surgían de forma imprevista y así surgía también el cine”. Para él, Les maîtres fous (1955), Jaguar (1955-1957), Moi, un noir (1956-1958) o La pirámide humaine (1960) fueron el producto de una mezcla de azar y necesidad. “Yo no soy el cineasta que hizo esas películas, son esas películas las que hicieron al cineasta”. 

Durante la colonización francesa del norte de África, en los países sometidos solía haber sesiones de cinematógrafo por las noches. Las nuevas autoridades querían agasajar así a las viejas, recordándoles sus enormes avances tecnológicos. Querían resultar persuasivos, convencer a aquellos pueblos primitivos de las bondades de la civilización.

Muchos espectadores eran musulmanes que iban al cine para no desairar a sus anfitriones; sin embargo, mantenían los ojos cerrados a lo largo de la proyección, de lo contrario creían cometer una herejía. O quizás intuían un peligro en aquellas películas, como si fueran parte de una maquinaría -relacionada con la imaginación y los deseos- capaz de colonizar el planeta si no les oponían una resistencia tenaz.

Esa pugna en la que se debatían unos y otros pone de relieve algunos de nuestros problemas con las imágenes, que no reside tanto en la distancia que nos separa de ellas como en la actitud con que las vemos: de manera colonizadora (para convertirlas en partes de un discurso preestablecido que las somete y trivializa pese a toda su posible trascendencia cultural, un discurso que puede ser religioso, museístico o enciclopédico) o de manera descolonizadora (dejándonos llevar por sus posibilidades pero devolviéndolas siempre a su forma original, dando por hecho su carácter proteico e irreductible y nuestra imposibilidad para domesticarlas).

Ryszard Kapuściński explicaba en su libro Ébano que mientras los occidentales avanzamos gracias a nuestra capacidad para hacer crítica y sobre todo autocrítica, los africanos son diferentes, para ellos cualquier crítica es siempre un signo de discriminación y de racismo, porque arrastran en su interior un montón de complejos, odios, envidias y rencores.

En Un día más con vida, el escritor polaco nos recordaba que, poco después de la independencia de Angola, en Luanda ya no quedaba ningún occidental salvo él, porque las facciones que pugnaban por el poder estaban a punto de entrar en la ciudad. Para matar el rato, entró en una librería que estaba vacía y en su interior, al ver silenciosas y cubiertas por el polvo las obras maestras de Balzac, Cervantes o Bocaccio, pensó en la modestia y en la humildad que todo Occidente sentiría si en aquel momento estuviese allí, contemplando de qué servían sus muchos siglos de esplendor cultural y su profundo sentido de la autocrítica. 

La reciente adaptación de Un día más con vida, que han dirigido Raúl de la Fuente y Damian Nenow, intenta aplicar los avances de la rotoscopia en el campo de la animación (dibujando sobre imágenes reales y consiguiendo así una extraña mezcla de verosimilitud y fantasía), saca partido del periodismo gráfico de dibujantes como Joe Sacco o Sagar Forniés, introduce entrevistas con algunos de los protagonistas de la historia treinta y muchos años después (aplicando entonces las técnicas de un documental).

Y sobre todo transforma la guerra de independencia en Angola en uno de los escenarios de la Guerra Fría (mientras Estados Unidos y la Unión Soviética apoyaban a facciones enfrentadas, librando así su propia batalla a través de terceros). Si la película no consigue cautivar al público, con el elevado número de concesiones que ha hecho para que en ningún caso se aburran los espectadores y para que puedan penetrar aunque sólo sea superficialmente en la complejidad africana, es que algo va mal. No intenta tener la última palabra en nada, pero tampoco se conforma con gratificarnos con un recorrido turístico por la miseria de los demás. 

Una de las protagonistas de Bamako (2006, Abderramahne Sissako) decía que “me opongo a la idea de que los males de África tengan que ver con la pobreza; más bien África es víctima de su propia riqueza. Hoy ya todo se vende y se compra, y una mujer mayor en una aldea se arriesga a morir de cualquier enfermedad sólo si no puede pagar la factura de un doctor o las medicinas que necesita. Esa es la lección que hemos aprendido de Occidente”.

En la película, varios personajes debaten sobre los retos a que se enfrenta África (el paro, los bajos salarios, las enfermedades, las sequías, las hambrunas, la mala distribución de la riqueza, las guerras, la corrupción…) y a su alrededor hay personas que dormitan o bostezan, como si la cosa no les interesase o no fuese con ellos.

En Las nieves del Kilimanjaro, mientras un novelista agoniza en la cumbre más alta de África, lamentándose por las innumerables novelas que tiene en su cabeza y que jamás podrá escribir, es difícil olvidar el cadáver del leopardo que se menciona en la nota introductoria, cuyo olfato quizás le jugó una mala pasada y le hizo creer que hallaría una buena presa en aquellas cumbres nevadas. Supongo que Hemingway quería decirnos que el escritor y el leopardo son víctimas de los límites que África nos pone si algún día queremos adentrarnos en sus territorios, donde necesitamos aprender casi todo de nuevo y donde no está de más corregir la arrogancia de nuestros instintos.    

 

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